Итальянское Кино В Тени Д'Аннунцио
ИТАЛЬЯНСКОЕ КИНО В ТЕНИ Д'АННУНЦИО
Первые итальянские фильмы, появившиеся на экранах в 1905 году, мало рассказывали о стране: ее пейзажах, сокровищах ее архитектуры и живописи, наконец, о нужде крестьян и неграмотности почти половины населения (и это в начале XX века!). Итальянские ленты, создаваемые миланским фотографом Комерио, туринским оптиком Амброзио или римским механиком Альберини, почти дословно повторяли рецепты французской «комической». Впрочем, им помогали в этом французские техники и актеры, нашедшие в Италии лучшие заработки и большее поле деятельности. Так родилась итальянская кинематография, итальянская только по названию, а не по духу и форме.
Лишь несколько лет спустя, около 1910 года, в итальянских фильмах начали появляться некоторые черты, свидетельствовавшие о формировании национального стиля, а может быть, даже национальной школы кино. Возникновению школы способствовало множество самых разнообразных причин, как общественно-политических, так и культурно-художественных.
Итальянское кино возникло в период формирования итальянского империализма, одного из самых молодых членов европейской семьи, названного Лениным «империализмом бедняков» *. Национальная буржуазия старалась не отстать от других капиталистических стран в грабеже колоний и создать свою собственную заморскую империю.. Всячески пропагандировалась теория, что Италии исторически предопределено стать второй после Великобритании мировой колониальной державой. И поэтому война с Турцией провозглашалась освободительной, имеющей целью вызволить угнетенные ею народы Африки из цепей, в которые их заковали английская, французская и немецкая плутократии. Война должна принести изголодавшимся итальянским массам благосостояние, прекращение эмиграции, возвращение эпохи Римской империи. Премьер Джолитти, почти четверть века находившийся у власти, использовал все возможности для завоевания общественного мнения. Империалистическая война в Африке преподносилась с парламентской трибуны и на страницах
В.
И. Л е н и н, Империализм и социализм в Италии, Полн. собр. соч., т. 27, fi.
стр. 16
К оглавлению
==60
прессы как достойное продолжение национально-освободительных войн, которые в свою очередь тесно увязывались с великими традициями Возрождения.
К началу триполитанской кампании кино уже завоевало популярность у сотен тысяч итальянцев. Потребность в дешевом развлечении, которая повсюду стимулировала развитие кинематографа, ощущалась в Италии особенно сильно. Ибо здесь пропасть между космополитически настроенной буржуазией и отрезанным от всякого искусства народом была гораздо глубже, чем в других странах. Народ, говорящий на множестве диалектов, не имел доступа к литературе и театру, рассчитанных исключительно на образованную публику. Кино же было доступно и понятно всем — от Сицилии до Пьемонта,— и потому так стремительно увеличивалось количество залов, демонстрировавших фильмы римской, туринской или миланской студий.
Нет ничего удивительного в том, что итальянская буржуазия старалась превратить новое популярное зрелище в орудие своей политики, полностью использовать его возможности воздействия на массы. Конечно, было бы большим упрощением видеть буквально в каждом итальянском фильме проявление ярко выраженной политической тенденции. Сотни комедий, драм и особенно фарсов, «выпекавшихся» в десятом—двенадцатом годах в Турине при участии популярных комиков: Кретинетти (Андре Дид), Полидора (Фернан Гийом) и Робине (Марсель Фабр), не имели ничего общего с политикой премьера Джолитти. С другой стороны, не случайно костюмно-исторические фильмы, получившие большую известность на мировом кинорынке, появляются именно в момент подготовки к войне с Турцией и достигают своего апогея в 1911—1912 годах, в период триполитанской кампании. Напоминание о былой славе Рима, о величии императоров пришлось тогда ко времени, и исторические «колоссы» римской студии «Чинес» или туринской «Итала» играли определенную пропагандистскую роль. Ни в одной стране не было таких благоприятных условий для создания исторических боевиков, как в Италии.
Пейзаж, идеальный климат, множество памятников архитектуры помогали воссоздавать события времен Римской империи, Возрождения и освободительных войн XIX столетия... К тому же, и это немаловажный факт, в изобилии имелась дешевая рабочая сила: и технический персонал, и тысячи статистов зарабатывали гроши. Можно упомянуть еще об одном факторе, способствовавшем развитию итальянской кинематографии. Театральные актеры легко приспосабливались к условиям работы в кино. Традиции «комедии дель арте» всегда были сильны в итальянском театре; актеры придавали огромное значение жесту, мимике, пантомиме. Великий актер Эрмете Новелли создавал многие образы, пользуясь средствами пантомимы *.
С. Игнатов, История западноевропейского театра нового времени, М.—Л., 1940, стр. 370—374.
==61
Другой мастер итальянского театра Джованни Грассо максимальноиспользовал жест, так что в некоторых случаях игра актера граничила с истерией. Недостатки такой манеры игры, назовем ее «экспансивной», встречались впоследствии даже у выдающихся актеров.
Итальянская кинематография не была так централизована, как французская, а с другой стороны, не была так рассредоточена по маленьким провинциальным центрам, как английская. Студии находились в трех больших городах — Риме, Милане и Турине — и с самого своего возникновения работали промышленными, а не кустарными методами. Превращение кино из ярмарочного развлечения в художественное зрелище — соперника и конкурента театра — происходит в Италии даже несколько раньше, чем французский эксперимент с «Фильм д'ар». Еще в 1907 году Жюль Кларети, директор «Комеди Франсэз», восторгался виденным в Турине фильмом «Граф Уголино», экранизацией фрагмента «Божественной комедии» Данте.
В процессе «облагораживания» итальянским кинопромышленникам очень помог престиж Габриеля Д'Аннунцио (1863—1938). Вся буржуазная Италия первых лет царствования Виктора Эммануила III находилась под огромным влиянием этого поэта, романиста и драматурга, создавшего не только особый литературный стиль, но также стиль и философию жизни.
Д'аннунцианизм стал настоящей « итальянской болезнью» начала XX века. Самым ярким проявлением этой болезни была риторика, вернее даже, декламация, навязчиво вторгавшаяся во все области жизни. С пафосом разглагольствовали о патриотизме, о любви, о смерти. Контраст между нуждой миллионов и роскошью группы привилегированных был в Италии особенно разителен, а империалистическое бряцание оружием не имело реальной военно-хозяйственной опоры. «Gesta d'oltre шаге» * — патриотические песни Д'Аннунцио о триполитанском походе — лучший пример атмосферы, царившей в тогдашней Италии.
Д'Аннунцио, будучи «arbiter elegantiarum» ** и национальным пророком, служил эталоном для режиссеров, стремившихся стать «настоящими художниками». Многие произведения писателя экранизировались, его самого приглашали консультировать фильмы, писать сценарии, и, что хуже всего, ему всюду и во всем подражали: в сюжетах сценариев, в пышности декораций, в одеяниях героев, наконец, в звучных, длинных и непонятных именах, которыми одаривались персонажи фильмов. Итальянская кинематография росла и развивалась в тени «божественного Габриеля», который своим напыщенным, позерским творчеством верой и правдой служил политике молодого итальянского империализма, рвущегося к колониальным захватам, к созданию могучей империи.
Подвиги по ту сторону моря (итал.).— Прим. персе. ** Арбитр изящества (лат.).— Прим. перев.
==62
После всемирного успеха «Последних дней Помпеи» (1908) итальянские исторические фильмы стали любимым жанром как итальянской, так и иностранной публики. Новый вариант «Камо грядеши?» *, снятый Энрико Гуаццони в 1913 году, был одним из самых кассовых фильмов Лондона, Парижа, Берлина и Нью-Йорка. Публика и критика единодушно восхищались постановочным размахом фильма. Особенно потрясали воображение зрителей сцены игрищ в «Циркус максимус» и подкрашенные в красный цвет кадры пожара Рима. Гуаццони смело применял крупные планы, сопоставляя в монтаже кадры с Нероном и сцену борьбы христиан с дикими зверями.
Эти новаторские приемы вызвали даже упреки некоторых критиков, считавших эстетически неправомерным сочетание крупных и общих планов. Однако успех «Камо грядеши?» был вскоре превзойден фильмом «Кабирия»— крупнейшим достижением итальянской исторической школы в кино **. Действие фильма происходило в период пунических войн (III в. до н. э.). Автором сценария был Габриель Д'Аннунцио. Так, во всяком случае, гласила реклама, так утверждал сам писатель. На самом деле написал сценарий и поставил фильм режиссер Джованни Пастроне, выступивший под псевдонимом Пьеро Фоско, а Д'Аннунцио благосклонно разрешил поставить свое имя в титрах. Кроме того, он сочинил помпезные надписи и звучные имена героев, как, например, Кабирия —«рожденная из огня» и т. д. «Кабирия», прославляя силу римского оружия, имела ярко выраженный политический характер. Фильм воспевал победу римских воинов над карфагенскими купцами. Всем была ясна аналогия между Карфагеном и Англией, так же как и стремление отобрать у Альбиона господство над Mare Nostrum (Средиземным морем). Добавим еще, что в фильме много внимания уделено нумидийскому вопросу. Нумидия — африканская колония, отвоеванная римлянами у Карфагена, а на современной карте место античной страны короля Массинисса занимал французский Алжир.
Фильм, съемки которого продолжались два года, великолепием и роскошью побил все предыдущие рекорды, не только итальянские, но и мировые. Чего только не было в «Кабирии»?! И переход Ганнибала через Альпы на слонах (для съемок мобилизовали слонов из всех цирков и зоопарков Италии), и сожжение Архимедом римской военной флотилии
Роман Г. Сенкевича «Камо грядеши?» экранизировался пять раз. Впервые в 1901 г. во Франции (режиссер Люсьен Нонге); затем в 1909 г. студией «Фильм д'ар» под названием «Во времена первых христиан» (режиссер А. Кальметт). Фильм Гуаццони был третьей экранизацией (длина 2250 метров, стоимость постановки 60 тысяч лир). В 1924г. вышел немецко-итальянский вариант (режиссеры Г. Якоби и Г. Д'Аннунпио-сын с Эмилем Яннипгсом в главной роли), а в 1951 г.—американский (режиссер Мервин Ле Рой с Робертом Тейлором).
* Фильм поставлен на студии «Итала» (Турин) в 1912— 1914 гг. Премьера состоялась 18 апреля 1914 г. Длина 4500 метров, стоимость 1 250 000 лир. В 1932 г. «Кабирия» была повторно выпущена в озвученном варианте.
==63
у берегов Сицилии, и обряд жертвоприношения в карфагенском храме Ваала. На фоне исторических событий развивалась любовная интрига, очень сложная, запутанная, изобилующая необычайными происшествиями.
В «Кабирии» использован и развит весь предыдущий опыт итальянских исторических фильмов, поэтому удалось создать произведение высокого технического уровня, не лишенное при этом художественных достоинств. Режиссер фильма Пастроне при помощи оператора-испанца Сегундо Хомона мастерски построил движение людей и предметов, добиваясь эффекта монументальности в массовых сценах. Новым в кинематографической технике было умелое использование макетов, панорам, а также применение тележки (на которую устанавливали камеру) в эпизоде перехода через Альпы. Все технические нововведения «Кабирии» и других итальянских исторических фильмов можно свести к одному важнейшему художественному открытию, а именно к созданию в кинокадре пространства, глубинной перспективы, позволяющей показывать действие в нескольких планах. Сначала итальянцы, как и французы, применяли театральную систему рисованного задника. Случалось, что небо или стены замка от сквозняка начинали колебаться. Вскоре достижения высокоразвитого декоративного искусства (особенно в опере) заставили кинематографистов обратить внимание на современные приемы постройки декораций. Сначала их стали возводить в павильонах, копируя театральную сцену, а затем на натуре, добиваясь эффекта глубины. Здесь, конечно, рисованные на полотне фоны и заставки не годились. Появились домакетки, заменяющие сооружения, возводимые в натуральную величину на первом плане. На экране возникла иллюзия воздушности, ощущение пространственного эффекта. Архитектура стала полноправным участником процесса создания фильма.
Один из историков итальянского кино Роберто Паолелла сравнивал переворот, произведенный историческим фильмом, с революцией Джотто в живописи: разрыв с плоской, двухмерной византийской композицией и создание третьего измерения в картине.
Тот же самый Паолелла утверждал, что сценическая композиция итальянских исторических фильмов чрезвычайно напоминает полотна ученика Рафаэля—художника Джулио Романо: на первом плане герои, на втором — массы людей (как бы хор), наконец, на третьем—натурные и декорационные фоны. Таким образом, итальянский исторический фильм, опираясь на художественный опыт оперы, на традиции живописи сценическую тесноту, мешавшую в то время кинематографистам всего мира.
С костюмными историческими лентами соперничала как в Италии, так и за ее рубежами итальянская психологическая драма. И здесь также можно обнаружить немало элементов, почерпнутых из творчества Д'Аннунцио, его учеников и подражателей. Их влияние обнаруживается в выборе героев психологических драм: это представители высшего обще-
==64
9 Из фильма «Камо грядеши?» Э. Г\аццонп (1913)
10 Бартоломее Пагано и Умберто Моццато в фильме «Кабирия» Д. Пастроне (1914)
11 Джованнн Грассо и Виргиния Балифьери в фильме «Затерянные во мраке» Н. Мартолио (1914)
 |
 |
12 Уильям Харт (в центре) в фильме «Человек с револьвером» (1916)
•)3 Из фильма «Полицейские» Мак Сеннетта (1913)
44 Один из комических фильмов Мак Сеннета (1913)
 |
 |
|
"15 Из фильма «Нетерпимость» Д.-У. Гриффита (1916). Вавилонский эпизод |
|
16 Роско Арбэкль (слева) и Бестер Китон |
17 Дэвид Уарк Гриффит -
13 Из фильма «Нетерпимость». Эпизод Варфоломеевской ночи
ства, декаденты, переживающие сложные перипетии любви, ревности и всякого рода Weltschmerz *. Однако у широкой публики современные фильмы пользовались успехом не из-за духовного родства с произведениями модного поэта, а благодаря использованию традиций мелодрамы, издавна входящей в обязательный репертуар странствующих театральных трупп. Новое кинематографическое зрелище было продолжением, развитием «драмы арены», то есть театральных представлений, устраиваемых для широкой публики под открытым небом. Как характер постановок, так и стиль актерской игры, изобилующей взрывами страстей, почти в неизменной форме перекочевали на экран.
Еще более давние традиции другого популярного зрелища — оперы также нашли свое отражение в итальянских фильмах, исторических и современных. Простота оперной интриги, пышность декораций, движение тысяч статистов — все это нравилось не только театральному, но и кинематографическому зрителю. Таким образом, стиль итальянских фильмов являлся своеобразным синтезом: с одной стороны, пропагандируемой буржуазией д' аннунцианской декадентской литературы, с другой — традиции популярных народных зрелищ.
Итальянский психологический фильм был рассадником дурного вкуса и нигилистической мелкобуржуазной философии. У простых зрителей он вызывал зависть к легкой жизни привилегированных классов, но в то же время подчеркивал неодолимость пропасти, разделяющей «верхи» и «низы». Действие в такого рода фильмах неизменно происходило в замкнутом мире элегантных мужчин и femmes fatales (роковых женщин), несущих отравленный угар любви и смерти. Звучные имена звезд итальянского экрана украшали репертуар кинотеатров всего мира. Что же осталось для истории кино из этой оргии роскоши и страстей? Ничего, кроме нескольких имен режиссеров да двух-трех «див» во главе с самой выдающейся из них — Франческой Бертини **. Пожалуй, она — единственная из многих звезд — сумела вопреки условным, насквозь фальшивым ролям, которые ей приходилось играть, нащупать какие-то более тонкие струны человеческой души. Ей удавалось иногда создать образ, наполненный жизнью, глубоко национальный и народный. Знатоки киноискусства того времени недаром сравнивали достоинства двух великих актрис экрана: датчанки Асты Нильсен и итальянки Франчески Бертини.
Питаясь философией Д'Аннунцио, итальянское кино за ширмой цветистой фразеологии очень редко замечало настоящую жизнь Италии,
Мировая скорбь (нем.).—Прим. перев.
* Бертини, Франческа (род. 1888). Начала свою актерскую карьеру в театре двенадцатилетней девочкой. 16 лет она впервые выступила в кино («Король Лир», Корделия). В 1915 г. Бертини создала свою собственную студию.
Снялась во множестве фильмов, из которых лучшими считаются: «Перед лицом судьбы» (1913), «Голубая кровь» (1914), «Жемчужина фильма» (1916), «Дама с камелиями» (1916), «Тоска» (1917). В 1921 г. Бертини бросила кино, лишь изредка появляясь во французских фильмах: «Монте-Карло» (1928), «Одетта» (1934) и др.
|
5-5 |
|
==65 |
мучаемой голодом, политическим бессилием, играющей в буржуазную парламентскую демократию и одновременно заботливо охраняющей монархические традиции. Чтобы взглянуть правде в глаза, необходимо было найти иные образцы, нежели прозу, поэзию и драмы «божественного» Габриеля. Итальянские режиссеры в отличие от английских или американских в период ярмарочного кино не проявляли интереса к народной тематике. И снова на помощь пришла старшая и более опытная муза — литература. Реалистическое направление в итальянской кинематографии 1908—1914 годов представляет экранизация литературных произведений натуралистического направления, получившего название веризма. Создателем этого направления был сицилийский писатель Верга, живший на рубеже XIX и XX столетий. Цикл его романов из жизни сицилийских крестьян и рыбаков долгие годы питал творческую фантазию литераторов и кинематографистов. Одним из них был режиссер Лукино Висконти, нашедший в романе Верги «Малаволья» тему для замечательного фильма «Земля дрожит» (1948). Из писателей, находившихся под влиянием веризма наибольшую известность получил романист и драматург неаполитанец Роберто Бракко. Всю свою жизнь он провел в Неаполе, городе роскоши и нищеты, аристократических дворцов и убогих хижин, где ютился пролетариат. В своем творчестве, как и в политической деятельности, Бракко выступал в защиту народа, против эксплуататоров. Он умер совершенно забытым, преследуемый режимом Муссолини за то, что осмелился выступить в качестве антифашистского кандидата в депутаты на последних парламентских выборах в 1923 году.
Обращение Бракко к кинематографу оказало положительное влияние на развитие итальянского киноискусства.
В 1914 году режиссер Нино Мартолио (1870—1921) предложил писателю сделать сценарий по мотивам его пьесы «Затерянные во мраке» (1901). Бракко охотно взялся за работу. Благодаря сотрудничеству этих двух талантливых людей появился фильм, и по сей день остающийся классическим произведением немого итальянского кино. Судьба «Затерянных во мраке» сложилась иначе, чем «Кабирии», «Камо грядеши?» и «Последних дней Помпеи». Исторические ленты пожинали лавры в стране и за границей, о них писали газеты всего мира, спорили кинематографисты, ими восхищалась публика. Фильм Мартолио и Бракко прошел по экранам страны незамеченным. Долгие годы о нем никто не вспоминал. Лишь незадолго до второй мировой войны в римском Экспериментальном киноцентре нашли в архивах старую копию фильма и вернули к жизни забытый шедевр.
«Затерянные во мраке»— это мелодраматический рассказ о бедной девушке Паолине, слепом уличном певце Нунцио и о соблазнителе, богатом аристократе ди Валленца... В банальном на первый взгляд сюжете Мартолио сумел показать Неаполь в социальном разрезе, методом контрастного монтажа резко противопоставить два антагонистических
==66
мира. История ресторанного музыканта, теряющего зрение, а вместе с ним и работу, заключала глубокое жизненное, а не литературное содержание. Но главным достоинством фильма было раскрытие средствами киноязыка специфически неаполитанской истории. Ее нельзя было оторвать от фона — узких, извилистых улочек, сбегающих каменными ступеньками к морю, от шапки Везувия, возвышающейся над городом, от людских толп, с утра до ночи бурлящих на площадях и в кафе. Экран удивительно точно передал атмосферу народного Неаполя, традиции и быт средиземноморского порта. Уличные процессии в дни религиозных праздников, столики продавцов билетов лотереи, в которую играл весь город и всесилие «каморры»— организации власть имущих и преступников, терроризовавшей весь город,— все это нашло отражение в фильме Мартолио. Превосходно подобранная актерская труппа довершила успех.
Этот фильм потому можно смело назвать классическим, что к нему, как к образцу, обратились будущие поколения художников.
Нино Мартолио не был автором одного фильма. И другие его работы свидетельствуют о зрелом режиссерском таланте, проявившемся, однако, слишком рано и потому не оцененном по заслугам. «Капитан Бланке» (1915) и в особенности экранизация «Терезы Ракен» (1915) подтверждают, что именно Мартолио был предтечей неореализма.
Предтеча направления, возникшего в сороковые годы? Не является ли это утверждение преувеличением, желанием во что бы то ни стало найти корни неореализма в ранней истории итальянского кино? Факты говорят о том, что можно и нужно считать Мартолио родоначальником критического реализма в итальянском кино. Не только потому, что его картина неоднократно просматривалась и обсуждалась в Экспериментальном киноцентре, где учились, в частности, Джузеппе Де Сантис, Луиджи Дзампа, Массимо Джиротти... И не только потому, что итальянская критика во главе с Умберто Барбаро широко комментировала этот фильм в тот самый период, когда Лукино Висконти дебютировал «Наваждением» (1943) — первой ласточкой новой школы. Но прежде всего потому, что неореализм вырос на той же почве, что и реализм Мартолио. Опираясь на веристскую литературу, сделав народ единственным героем кинопроизведений, Мартолио предугадал характерные черты стиля послевоенного итальянского реализма.
Таким образом, не «Кабирия» и не салонные драмы с участием ослепительно красивых звезд определили главный вклад итальянской кинематографии в историю мирового киноискусства. Д'аннунцианизм сегодня ничего не стоит. Некогда он был важным общественным явлением, а затем исчез, как мода на огромные шляпы и платья с тренами. Зато фильмы неаполитанской школы сохранили свою ценность если не в оригинале, то в своем художественном продолжении — в богатом урожае итальянского киноискусства сороковых годов.
==67
00.htm - glava09
